Точка . Зрения - Lito.ru. Евгений Витковский: Великий Робби

Продолжение. Начало эссе см.: . Современные медики, изучив то, что известно о болезни Бернса, поставили ему запоздалый диагноз: ревмокардит, ревматизм сердца. Болезнь, которую и нынешняя медицина не очень-то вылечивает, разве что может поддерживать больного в состоянии, при котором он, отказавшись от многих привычек (не только от ежедневной пьянки, но и от губительных для организма дилетантских занятий политикой), может прожить подольше. Медицина конца XVIII века, знавшая преимущественно кровопускание, разогретый портвейн и пять-шесть действительно сильных (но не нужных Бернсу) лекарственных средств, помочь не могла ничем. 21 июля 1796 года Бернс умер в своей постели. Его жена Джин не могла проводить его на кладбище – накануне ночью она родила Бернсу пятого сына. Брак Бернса с Джин Армор подробно рассмотрен не одним только Стивенсоном, – чаще Роберт и Джин изображаются как трогательные голубок и горлица, иногда разлучаемые злым роком, но всегда примиряющиеся в слезах. Век сентиментализма втискивал в свои каноны всех и вся, недаром в чудесно обретенной Мусиным-Пушкиным рукописи древнерусской поэмы Ярославна плакала на путивльской стене, князья в «Истории государства Российского» только и делали, что заливались по разным поводам слезами, искусство требовало резвящихся пастухов и пастушек – и однажды дотребовалось. Французская революция залила страну таким потоком крови, что ворюги из Директории показались народу «милей, чем кровопийцы». Романтизм отреагировал на затянувшееся царство сентиментализма – огнем, мечом, массовой резней. Если у Бернса и были какие-то симпатии к этой революции, то, видимо, от слабой информированности и от потомственной, якобитской нелюбви к Англии. Если эти симпатии и сказались на его творчестве, то в той части, которая – скажем максимально мягко – принадлежит не его перу, но измышлена кем-то не из самых талантливых его подражателей. Не зря с 1800 года неоднократно выходило собрание песен, баллад и т. д., «приписываемых Бернсу». В этом отношении Бернс оказался настоящим шотландским Пушкиным (как некогда пара «Рэмси – Пеннекук» – эдаким коллективным шотландским Барковым): все хорошее отписывали в его наследие, все... не столь хорошее (даже «Развеселых нищебродов», они же «Веселые нищие», по названию восходящих к балладе, чуть ли не на самом деле принадлежащей отцу Марии Стюарт, шотландскому королю Иакову V – и не зря эту балладу столь высоко ценил сэр Вальтер Скотт) – объявляли недостойным его пера. Кажется, никого не интересовала истина: частично сюжет «Развеселых нищебродов» прямо взят из упомянутой баллады. Но если факты не подходят – тем хуже для фактов. Перелицевать их на любой фасон было легко потому, что написал Бернс за свой век все-таки очень много, хотя заметно меньше Пушкина, с которым его объединяет одна печальная деталь: оба прожили только по тридцать семь лет. Многое, конечно, не сохранилось: уцелел, да и то в отрывках, только записанный много лет спустя неполный текст «Свадьбы в Мохлине», а сколько стихотворений пропало вовсе? И довольно многие из них известны по названиям: стараниями преподобного Хью Блэра из первого эдинбургского издания Бернса исчезли не только «Развеселые нищеброды» (первоначально – «Любовь и свобода»), но и утраченная ныне поэма «Пророк и ропот Господень». «Чувствительность» Макферсона (компилятивного, хотя и не поддельного «Оссиана»), Шенстона и Томсона, не говоря уж о нешотландских современниках, прикоснулась и к творчеству Бернса. Данью ей стала уже упоминавшаяся, попавшая в первую же (килмарнокскую) книжку Бернса небольшая поэма «Субботний вечер селянина», написанная в те же дни, что и не увидевшая света при жизни Бернса кантата «Развеселые нищеброды», где Бернс использовал буквально всё накопленное к его времени богатство шотландской строфики. «Субботний вечер селянина» написан правильной спенсеровой строфой, не менее священной для английской поэзии формой, чем онегинская строфа – для поэзии русской. Форма эта исправно служила английским поэтам с XVI века, ее использовали Байрон в «Чайльд-Гарольде», Вордсворт в «Вине и скорби», Китс в «Кануне Святой Агнессы». Но написан «Субботний вечер селянина» , и, надо напомнить, спенсерова строфа – форма специфически английская (хотя сентиментальность поэмы, редкая у Бернса, – общеевропейская). Необходимо отметить, что именно с этой поэмы началось знакомство русского читателя с Бернсом – и чуть ли не столетие должно было пройти, чтобы и в Англии, и в прочей Европе ее перестали воспринимать как некий главный вклад Бернса в «мировую поэзию» (наряду, конечно, со слезами, пролитыми над маргариткой, мышкой, овечкой и так далее). Век сентиментализма хотел зачислить Бернса в свои классики – этому отчасти способствовали немецкие переложения Бернса, коих в XIX веке было сказочно много, и благодаря которым, к счастью, Бернс стал частью мировой музыкальной культуры. Но очень трудно представить себе, что Мендельсон мог бы создать кантату «Развеселые нищеброды» – используя любой, сколь бы ни приглаженный, перевод. Именно родное наречие Бернса, по мудрому прозрению Генри Маккензи, на многие десятилетия отгородило значительную – и лучшую – часть творчества Бернса и от Европы, и даже от Англии. Шотландская муза Бернса использовала иные, специфически шотландские поэтические средства: в основном те, что оставил в наследство преемнику ближайший предшественник – Роберт Фергюссон. Для этих целей служила прежде всего оригинальная строфа, которой некогда Фергюссон написал свои «Свежие устрицы» и «Веселые деньки»: шестистишие, известное в литературе под забавным названием «стандартный габби» – этими шестистишиями приблизительно в 1640 году изложил образованнейший человек своего времени, поэт Роберт Семпилл знаменитую «Эпитафию Габби Симпсону, волынщику из Килбархана». Надо сказать, что Роберт «Габби» Симпсон (1550–1620) – лицо историческое, хотя и персонаж множества рассказов и анекдотов своего времени; кстати, «габби» – не имя собственное, а старинное прозвище уроженцев городка Килбархан, в котором и прожил свою жизнь волынщик, играя на любимом инструменте; на главной площади Килбархана в 1822 году волынщику был воздвигнут бронзовый памятник.                        <...> Хозяева какой усадьбы                        Его посмели не позвать бы?                        Пусть будут праздники да свадьбы,                                     А не прелюба!                        Ох, нынче и не танцевать бы:                                     Дал Габби дуба.                        Кто ж восстановит статус кво?                                     За душегуба?                        Не обучивши никого,                                     Дал Габби дуба!                        Над ним, костлявым стариком,                        А он сражался с мундштуком,                                     Дудел беззубо!                        Он жил совсем не бедняком,                                     Да выдал дуба.                        Кончайтесь, праздник, суматоха:                        Ушел наш Габби-выпивоха.                        Ворчать, что, мол, сбежал пройдоха,                                     Не смейте грубо!                                     Дал Габби дуба. (Перевод Е. Витковского.) В очень значительные поэты ни Роберт Семпилл, ни его сын Фрэнсис не выдвинулись, – то ли гуляками были они чрезвычайно усердными, то ли архивы не сбереглись, – но творческое их наследие невелико; настоящий «блеск и колорит» обрел «стандартный габби» у Аллана Рэмси (ему и принадлежит само название строфы, прямо указывающее на эпитафию волынщику). У Аллана Рэмси (или Рамзея, как прежде писали в России, но сам он откровенно рифмовал свою фамилию с «I am see») трудами советских литературоведов, прежде всего М. Алексеева и Р. Райт-Ковалевой, сложилась в нашей стране откровенно ложная репутация. Р. Я. Райт-Ковалева писала в уже упомянутой биографии Бернса: «...робкая муза Рамзея шла по шотландской земле в городских башмачках и пела за чайным столиком, в гостиных под аккомпанемент арф и спинетов» ... Вот те на! А как же тогда быть с собственно стихами Рэмси (не с мифической Музой), где старая проститутка исповедуется подругам перед смертью («Последний совет Счастливицы Спенс»):                        <...> Жизнь не спешит нам на уступки:                        Где нос? Где щёчки, зубки, губки?                        Чтоб не жалеть, что так вы хрупки,                                     Без слов, гуртом                        Ступайте-ка, мои голубки,                                     В публичный дом.                        А там с богатым будь любезней,                        Хотя козла он пооблезлей,                        И, коли нет дурных болезней,                                     Пойдут дела!                        Я с тем ложилась, с кем полезней,                                     Не зря жила. (Перевод М. Вирозуба.) ... Предлагаю представить. Словом, опять перед нами образец мнения, порожденного если не намеренным желанием ввести читателя в заблуждение, то (хотя в это и слабо верится) неинформированностью. Именно Рэмси понял колоссальные сатирические возможности «стандартного габби»: не он придумал этот жанр, но именно он дал ему новую жизнь. Рэмси и его постоянно пьяный оппонент Александр Пеннекук сделали «стандартный габби» истинным национальным достоянием Шотландии, а теперь, когда их весьма неблагочестивые элегии более или менее собраны и атрибутированы, можно говорить и об инвестиции шотландского жанра в мировую литературу. В этом жанре работали и сам Рэмси, и его старший современник Вильям Гамильтон (1665–1751), – не говоря о младшем, о Роберте Фергюссоне, – им писали старшие друзья и наставники самого Бернса Томас Блэклок (1721–1791) и Джеймс Битти (1735–1803), им пользовался сосед-дилетант Джон Лапрейк (1727–1807), им строчили свои далеко не бездарные вирши «собрат-поэт Дэви», иначе говоря, Дэвид Силлар (1760–1830); «габби» (на моноримах!) сочинял Гэвин Тэрнбелл, также член того же кружка, писал их уже упоминавшийся выше ровесник Бернса – Джон Мэйн; наконец, бесчисленные габби слагал сам Бернс – так писали поэты XIX и ХХ веков, пишут им и в XXI веке. Это форма, предназначенная для послания, для эпитафии (часто – живому человеку), элегии часто очень хулиганской. Поэтической форме, вокруг которой практически сложился отдельный культурный пласт, которая так и просится в отдельную антологию, ибо переживает расцвет уже почти четыре столетия подряд, забвение не грозит. Но такой антологии в Шотландии пока нет; боюсь, что сперва она будет издана в России. Первым стихотворением, которое Бернс написал с использованием этой строфы, была не вполне достоверно датируемая 1782 годом «Элегия на смерть моей овцы, которую звали Мэйли»; наверняка в 1784 году было написано той же строфой «Послание Джону Рэнкину», – позднее Бернс пользовался ею десятки раз, и всегда блестяще. Традиционно считается, что строфа эта, не вполне законно именуемая иногда «бернсовой», восходит к старофранцузским песням; и первым, кто ее использовал, был провансальский поэт Гильом IX, герцог Аквитанский (1071–1127) (он же «Вийон XII века»). Было и некоторое отличие: у провансальцев короткая строка на протяжении всего стихотворения сопровождалась единой рифмой. И точно такую же форму использовал в 1640 году Роберт Семпилл, – он тоже пытался сберечь единый рефрен во всех строфах, но эта традиция прижилась лишь условно, ибо мода, конечно, себя модернизировала. У французских поэтов в новое время такая строфа как будто не встречается, но многое, исчезнувшее во Франции (тамплиеры, к примеру), находило приют в Шотландии, где свобода вероисповедания и поэзии всегда была шире, чем на материке, – и шире, чем в Англии. Совсем не так давно, полвека тому назад, удалось почти точно проследить – каким путем попала в Шотландию эта строфа. Ее использовал Дэвид Линдсей, плодовитейший автор своего времени, в «Благообразной сатире в трех действ